Reseñas

Tiempo, huella y escritura: «Soñé estos poemas» de Giovanni Astengo

Por Max Fernández

Giovanni Astengo (1972, Santiago) en su última publicación Soñé estos poemas articula una obra que en su esencia podría ser tildada de lárica. Claramente, estamos frente a la obra madura de un autor que arma lucidamente los entramados de una poética del otro, o de los otros, en clave barthesiana: la autoría se encuentra emborronada por la metáfora del sueño como algo que emerge desde un otro lugar y llega a los oídos del poeta, llámese estado de revelación pura o dictado de las musas, de los dioses a sus oídos, en estos tiempos aciagos en que dioses y musas están ausentes.

 

La escritura de Astengo –en este poemario– hace gala de algo poco común en nuestras letras nacionales, entra en directa correspondencia con la poesía universal, entendiéndose aquella que, al solo leer, eriza nuestros pelos de la piel y nos recuerda que somos parte de una gran tradición –en gesto de rebeldía– ese amor por la palabra que –como decía Octavio Paz– actúa como operación capaz de cambiar el mundo. Y Giovanni, con creces lo realiza, bajo diferentes directrices, con melodías de fondo, dirige la orquesta de este poemario del que abordaré algunas de las tantas temáticas relevantes a destacar.

 

1. Tres dedicatorias

 

En el libro y la primera parte, Los poemas y los días, aparece una sentencia muy lúcida.  A los niños que seremos, de autoría de Astengo. Y con una cita certera de Archibald MacLeish «Un poema no ha de significar. / Si no ser».  Esos «niños que seremos» y ese «ser» del poema, instala una inquietud que atraviesa el libro, del que se hace cargo poeta.

 

En la segunda parte, Azules abatidos, abre la dedicatoria: A mis amigos y la cita de Efraín Barquero: «Es el momento de decir esa palabra que no existe», lo que pone en sintonía al lector con los poemas que se desarrollarán a continuación, a modo de manifiesto creacionista, el poeta debe ser capaz de entrar en zonas del lenguaje y explorar todas las formas posibles de decir, no decir y cómo decir.

 

En el tercer apartado, Soñé estos poemas, podemos ver una cita de Eugenio Montale: «Preguntas si todo se desvanece así/en esta ligera niebla de memorias». El desvanecimiento, la niebla en tanto olvido y la memoria van a jugar un papel relevante en el entramado de este aparto y libro que si bien, no es un intento de recuperar el tiempo perdido –parafraseando a Proust– sí fija ciertos recuerdos y memorias que se encuentran, desencuentran, tensan, como en todo paradójico acto humano.

 

En definitiva, cada una de estas dedicatorias y citas se encuentran bien seleccionadas con el gesto de quien a conciencia deja puertas abiertas a quién deseé explorar en dichos espacios poéticos, o bien, entrar intersticialmente en los poemas que construyen el universo de Soñé estos poemas. El lector decide.

 

2. Un libro en tres

 

Los poemas y los días. En la primera parte Los poemas y los días (título que refiere al poemario de la Teogonía de Hesíodo) se puede ver el paso de Padre a Hijo y de Hijo a Padre.

 

Primero, en el poema «Conversaciones al atardecer», entra en el ancestral vínculo entre padre e hijo –la atmósfera– similar a la de los héroes griegos, Ítaca, Ulises y Telémaco su hijo, espacio afectivo en que el hablante le da la voz al hijo mediante la apelación, pareciera que está frente a nosotros, mirando como su padre, expresa: «Dices que soy tu autor favorito/Incluso más que Wells» (16).

 

Para luego, reflexionar sobre las inquietudes del hijo que aparecen bajo el signo del misterio: «me preguntas por las mujeres /y la crecida del mar por la luna/» (ibíd.). La pregunta sobre las mujeres aparece en concordancia por la crecida del mar por la luna, lo que da a entender cierta intuición del hijo sobre lo femenino, los ciclos lunares, el ser habitado por una fuerza mayor, que, al parecer, al hijo le interesa conocer.

 

El padre, significativamente alegre, se dirige a su hijo expresando su felicidad de poder compartir con él este momento de lucidez y conocimiento. Expresa: «te hablo de lo que perdido/y todo lo que he ganado/solo para llegar a vivir este momento» (ibíd.)

 

Segundo, en el poema que le da el título a este apartado “Los poemas y los días”, el hablante, como en innumerables poemas, afirma la autonomía de sus propios escritos:

 

«Los poemas se hicieron solos / ya todo estaba escrito / y solo los bosques de la infancia/ me recuerdan quien soy». (45)

 

El gran libro de la vida. El destino o predestino. El poeta solo re-produce lo que el recuerdo le trae a la memoria. Quién es. De dónde es. Frente a los bosques, descifra el misterio de la vida: “Saber es recordar”.

 

Azules abatidos. Brevemente, el acento aquí está en lo que he llamado Poética del otro o poemas de los otros. Esos otros que pasan a ser el poema mismo. Ya no un otro. Si no, Uno. Ejercicio proyectivo. Opal. No es solo un reflejo o un ponerse en el otro, sino dejarlo hablar. Aquí esos Otros hablan por el poeta. Tres poemas, de los 29 poemas que conforman esta separata, llaman profundamente la atención, dentro de esta temática.

 

El primero: «Detrás de los cuerpos celestes», dedicado al poeta y amigo, trágicamente fallecido, Pedro Montealegre, cifra en su título, el quid de la poética de Montealegre. Ocasión para que  Astengo entable una conversación póstuma. Lo invoca, diciendo:

 

«¿Me leerás tu último poema? / O tendremos que ser otros los que describan los astros/ Y tus manos desfallecientes sobre el sistema escritural» (54)

 

Fuerza que emerge desde las «manos desfallecientes» de Montealegre y su sistema escritural –una suerte de tarot– en la que vuelve sobre su último poema, frente al destino aceptado como devenir, vacío y herida:

 

«No nos temblará ni el rictus más amargo, /cada dogal en su justa medida tiene un propósito/ y el mar siempre chocará contra las rocas/ escribiremos llorando/ mientras nos rompemos los dedos en las alambradas» (ibíd.)

 

El segundo poema: «Tejido» refiere al primer significado, por así decirlo, de la palabra texto, textum, tejido o entramado. La figura del padre irrumpe aquí. El poeta le solicita corregir el poema no escrito como forma de romper con las formas físicas de la escritura y la materia, para trascender el ejercicio escritural y el devenir de la vida misma, y su ocaso, la muerte:

 

«Me hablan los vencidos Padre/En un susurro que da muerte/me habla el poema no escrito / ¡Ayúdame a corregirlo! / Como si corrigiéramos la vida». (55)

 

En el tercer poema escogido: «Tu eres la autora». Se desplaza la autoría del poema, hacía una otra persona. Una ella. A la cual el hablante o poeta expresa en oposición a dos figuras, “triunfo” y “derrota”, a partir del cual fue concebido el poema:

 

«Fue como izar una bandera/ y el poema fue tuyo, / Claro lo escribí con todo ese dolor/del que ya no sabe porque duele». (62)

 

 Soñé estos poemas. Finalmente, cierra el libro este tercer apartado o poemario que podría considerarse como otro libro dentro del libro mismo. Aquí solo mencioné a tres poemas que abordan el tema del poema como sueño, la imposibilidad de la palabra en tanto escritura y lo inasible.

 

En «Esa musa la imposibilidad», Astengo aborda la finitud no sólo de la escritura, sino el devenir humano, ante la tentativa de construir algo grandilocuente, o proyecto de poesía total, solo queda decir:

 

«¿Para qué obras completas? / Si solo un verso escrito en la arena/ rasga segundos de eternidad». (81)

 

Tema que se vuelve a reiterar en el poema «Apuntes sobre un libro de Verlaine», en el que aborda la infinitud de un poema cuyos posibles significados constituyen otro poema, pero «inasible». En palabras de Astengo:

 

«La última página de un libro/abre otro multiplicado (…) / Y los que te seguimos –ya sabes–/ estamos vivos gracias a lo inasible». (83).

 

Finalmente, en el poema que le da título al libro «Soñé estos poemas», Astengo instala su poética del otro, deconstruyendo la concepción tradicional sobre la autoría del texto literario, en este caso, poético, trasladando la firma del poemario a otros posibles autores Montale, Gerardo Diego, Andrés Morales: «Estos escritos no son míos/podrían ser de Montale o de Gerardo Diego/ De un escriba del siglo XVI/ en fin de Andrés Morales» (82).

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Silencios, escritura y transitoriedad, en «Los huesos de la Mariposa» de Elgar Utreras Solano (Noviembre 2016)

Por Max Fernández

 

Elgar Utreras Solano (1972), escritor oriundo de Chillán, sorprende con Los huesos de la Mariposa, libro recientemente publicado por Ortiga Ediciones, sello independiente del cual participa como director junto a Hugo Quintana (Editor), Diana de La fuente (Co-editora) y Patricio Contreras (encargado de arte y diseño).

 

La portada es sugerente, primero, es un acierto la ilustración de Catalina Villanueva, una mariposa con ojos, pies, cuerpo y alas en todo su esplendor, desplegando un cierto tipo de hipnótica mirada que invita a la lectura. Por otra parte, la tipografía de la portada ha sido elegida cuidadosamente, representa el devenir de la mariposa en una letra símil a la ligada, que ya esboza el universo poético del poeta.

 

El prólogo funciona bien como una primera lectura del poemario. Margarita Bustos entrega una mirada particular acerca de la representación simbólica de Los huesos de la mariposa y el lugar que éstos ocupan en el poemario, a partir de las nociones de ser/parecer, lo transitorio y transmutable, la ontología fundamental del lenguaje –en la línea de Heidegger–  y el mito de la caverna y mundo de las ideas platónico.

 

El libro consta de 32 poemas, presenta títulos sugerentes que actúan como entrada a otra línea de análisis: «Epitafio», «A modo de arte poética», «Vale cada palabra», «Un respiro», «La transparencia de las palabras», «El mundo de las mariposas», entre otros escritos. Muerte y escritura, palabra y respiro son parte de la construcción poética por la que apuesta Utreras.

 

A modo de sentencia, el poemario abre con «Epitafio». Es decidor abrir con el nombre que alude al ritual de dejar en la lápida de un difundo una inscripción conmemorativa. Sin embargo, inmediatamente el desarrollo del poema-verso se aleja del uso común al que alude su título: «Somos mariposas en el agua movidas por el viento», sentencia el poeta. (Utreras 13). A manera de una brisa rilkeana, así como `todo ángel es terrible´–cito a Rilke–, la mariposa inerte, ya devenida en huesos, es arrastrada a través de las aguas por el viento. Imagen fundamental que corresponde al eje articulador del libro. El poeta, proyectado en otras voces, luego de haber comenzado su viaje con la escena desnuda de la mariposa en las aguas se instala frente a la naturaleza y lo que ésta nos revela. En «A modo de arte poética», declara:

 

«El aire verdad que nos viene respirando

 

Hondo tan hondo

 

Cuando nos hacemos al amanecer

 

Desde ahí

 

Resistimos en la palabra

 

Que hicimos nuestra

 

Habitando los días con pies descalzos

 

Nada que entender como la sombra de un viejo sauce

 

Sobre las aguas que fluyen desde un siempre ya lejano»  (14)

 

Pese a que «Resistimos en la palabra», el `aire´ y su `ser´ nos atraviesan, pasan por nosotros como algo que nos cambia, nos modifica en tanto nos hace conscientes de nuestra condición de `existentes’. ‘Panta Rei´ (todo fluye), la famosa sentencia del filósofo griego Heráclito, está aquí presente como parte de la búsqueda de unidad dentro de la physis o el logos, lo que se podría traducir como naturaleza o conocimiento, representación misma del movimiento dual del agua, su ser y esencia de «fluir», aquello que `es´ y deja de `ser´. Doble movimiento que, cabe recordar, tanto en la filosofía griega como en el poemario aparece representada en la naturaleza y su ser, animado, como vida, conocimiento y sabiduría propia.

 

Sin duda, la palabra–escrita– cobra un papel fundamental en los versos de Utreras, por una parte, fija imágenes que abordan el tema del devenir de la existencia humana y nuestra relación con la naturaleza; por otra, actúan de forma performativa, como un intento de revelar el misterio detrás de las cosas que pasan por nosotros sin ser percibidas, dando cuenta de otra manera de comprender el mundo y actuar en él. Definidamente, Utreras apela al lector a que esté atento y mire más allá de sus ojos. Es el caso del poema «El mundo de la Mariposa» que abre con un epígrafe de Kalu Tatyisavi, poeta de la Ñu Savi, `nación de la lluvia´, que dice: «Los pétalos van de mariposa en mariposa» (27).

 

Misterio que aparece como una de las leyes de la naturaleza y la vida. El movimiento del agua ahora es reemplazado por el vuelo de las mariposas, que, en su traslado de un pétalo a otro, polinizan las flores, cumpliendo un rol fundamental en el ciclo de la vida. El poeta no sólo da cuenta de este hecho como algo trascendental, sino que reconstruye un momento de la vida de la Ñu Savi: «Junto al paladar está el saber del país de lluvia/ Sus mujeres, hombres y niños/Corren descalzos /Su lengua es lengua de pájaro» (27).

 

La primera imagen que aparece es la de la lengua, por medio de una sinécdoque: el órgano «paladar» por lengua que es calificada con el epíteto de «pájaro».  Los habitantes del «país de lluvia», «mujeres, hombres y niños» habitan el orden primordial de la naturaleza y del mundo de las mariposas:

 

«Junto al pecho está la gente de la tierra

 

Que sueña el sueño de sus padres

 

Donde corren con el viento

 

Hablan una lengua aérea que despierta

 

El corazón del mundo

 

El mundo es una mariposa» (27)

 

Los sueños para la gente de la tierra son fuente de transmisión de saberes que se comunican de una generación a otra. Aquí se desprende que durante `la vigilia´, el pueblo de la Ñu Savi estaba en sintonía con los elementos de la naturaleza, atentos a sus enseñanzas. Su vida fluía como lengua «aérea», representación de un mundo trascendental donde todo estaba animado, y en el movimiento de la «mariposa» estaba contenida toda la vida, el conocimiento y la sabiduría de una cultura, de un pueblo, por extensión, del universo mismo.

 

Recomiendo la lectura del poemario y solo restan algunas precisiones. Aplaudo la decisión del poeta de prescindir del uso convencional de la puntuación, lo que está en concordancia con el tema desarrollado. No obstante, en un par de poemas, hubiese sido relevante jugar con los espacios entre palabras y versos como una forma de reproducir las pausas del lenguaje oral, lo que está, claramente, en juego durante todo el poemario. Y, por otra parte, hubiese sido útil incorporar un índice, pese a que, por la extensión del libro, que no va más allá de 44 páginas, se puede volver rápidamente a los poemas que uno como lector pudiese retomar con un afán estético, analítico u algún otro. Sin embargo, tal vez renunciar a un índice podría ser la decisión consciente de un proyecto de poesía de la totalidad, donde los poemas pasarían a ser parte de un todo organizador, cada uno parte del otro. En fin, el mismo principio al que alude una y otra vez Los huesos de la mariposa.

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Desplazamiento: "Rieles sumergidos", Poesía de Emersson Pérez (Ajiaco Ed, 2013)

Por Max Fernández

 

Rieles sumergidos es un libro condensado –citando a Pound-«literatura cargada de sentido al máximo». Si tomáramos el título como un punto de partida, lo «sumergido» hace referencia a lo nocturno, el descender, poseer, penetrar, representado por los símbolos de la tumba, la barca, lo que se enlaza directamente con el personaje Caronte que aparece en el poema «Rojas; Arcipreste, Chulo y Orfeo».  Viaje de descenso, caída, del poeta, especie de antihéroe que se desplaza por la ciudad convertida en uno de los infiernos. Recordemos que Caronte, es el encargado de conducir las almas a través del Aqueronte para llegar a las puertas del infierno, en el caso de Emersson, un infierno de  «llantos lascivos» de «una diablesa, de tacos rojos».

 

Sin duda, el poemario alude a un viaje urbano, físico, pero también espiritual, onírico, metafísico. La idea de desplazamiento ocupa si no todo, gran parte del poemario, con un lenguaje propio que combina expresiones tecnológicas o provenientes del mundo de la ciencia ficción: «Cyborg», «bip», «ciencia mutagénica», palabras del pop o arte callejero «graffiti», expresiones chilenas de raíz mapuche y quechua, «imbunche chilote», «guagua» y hace guiños a lo lárico: «Los caballos han borrado todo camino»  y al lenguaje de la publicidad junto con la música pop de «Backstreet Boys» o «Fito Páez», que en gran parte, actúan  como el decorado de fondo al viaje a través de la ciudad, viaje que se anuncia desde el comienzo con el epígrafe de Teillier: «Ha terminado el verano/Regreso a la ciudad como tantas otras veces/en el sudoroso tren de la tarde»

 

Este viaje urbano, físico inaugurado en «Blasfaraíso» alude a una experiencia vital restituida o reconstruida a partir de recuerdos, tales como «Desde mi ventana/imaginé un triángulo tipo Bermudas/ que me arrebola la nostalgia». Valparaíso aparece al poeta como un recuerdo vivaz cargado de olores e imágenes fantasmagóricas como aparece en el poema Ecuador, que alude a la avenida del mismo nombre: «En subida Ecuador/ El mar es gigante/ las aceras llenas de residuo de vida / o de muerte, vomito, orina, lo derruido».  Lo bello y su contrario, compartiendo un mismo espacio hacen de este poemario un canto de lo transitorio, lo fragmentado, lo derruido, en definitiva, corrupción no solo del espacio, sino del cuerpo y del tiempo. 

 

En esta ciudad puerto, aparece por primera vez, la imagen femenina representada en «Revolucionaria». No por nada está escrito en prosa, es más podría aludir a una heroína de Unamuno, Agustina, o al personaje de Nadja, de Bretón, símbolo de la revolución surrealista. Sin embargo, en la justa medida, Emersson revela uno de los  significados posibles de la experiencia amorosa, que nace de la experiencia del shock que se da en la Ciudad, que no es otra que la del deseo transitorio: «Llegó encandilándome con su fulgor rojo», «bebió cada uno de mis impulsos».  Para el poeta, la «Revolucionaria» correspondería a un cierto tipo de ideal de Spleen, donde lo única posibilidad de revolución es el goce al máximo de estos «paraísos artificiales». En palabras del autor: «para mí la única Real Revolution eran sus hormonas». Para luego,  continuar su viaje por a través de las calles de Valparaíso, Santiago, ciudades reconstruidas a partir de recuerdos.

 

Emersson tiende a un lenguaje crítico, a veces desolador, en el tránsito a una ciudad universal «La macrocarretera», deconstrucción del discurso de la modernidad, la globalización y las lógicas del mercado, en definitiva,  el ordenamiento de la vida en la ciudad, que va en palabras de Emersson, desde: «la manía a poner nombre a todo» y así «Al nombrar (las cosas) pasa (n) a propiedad humana» a la presencia permanente de cámaras especies de «Cárceles llenas de ojos sin párpados/vigilantes eternos». En esta «Macrocarretera» asistimos a la función de una película que pone el foco, con múltiples tomas y cámaras, en una Ciudad con «edificios, carreteras perpendiculares/los ascensores/vías exclusivas» que producen segregación, apartheid, y donde predomina la idea de dominio por sobre todas las cosas.

 

El poeta se enfrenta a la experiencia de soledad como habitante de una urbe de muchedumbre, personas desatentas que caminan y deambulan por la ciudad: «Es válido explotar en llanto/ en medio de la ciudad/ aunque audífonos y bocinas te silencien”. Una ciudad de «cielo gris» y «paloma (s) zombie(s)»

 

Sin embargo, no todo es dolor, en «Celebración» aparece nuevamente la representación de lo femenino, en la imagen de un(a) amante, representación de un erotismo sugerente: «El sonido artificial de la lycra/rebota en tu corazón/mientras el frota tus pantys/tratando de romper una liquidación/ te recuerda un comercial de lencería».

 

La última estación de este recorrido por los rieles de Emersson, alude a lo fragmentado, a la belleza de lo discontinuo, lo inacabado, como aparece en «Fragmentos de un espejo cóncavo», representación del impulso vital, «eros», que se desplaza a través del cuerpo: «puedes mirar como cabalga el corazón/ puedes oler como el nervio se crispa/ rebota como láser ovalado/te fulmina, te lamina, te lacera». Corte que alude a la irrupción de la tecnología, de la técnica, en el campo de la vida cotidiana, la re-producción industrial a grande escala, la mirada fotográfica que fija su mirada en partes, partes que se pueden tomar, amplificar, modificar, aún a través del ojo del poeta que experimenta, en su vagabundeo  por la ciudad, un amor a última mirada: «De reojo en el subway/ busco el eco de tu reflejo/ ¡Oh musa complace con tu rostro a este pasajero!... Me pongo los lentes y trato de darle otra mirada/ sólo veo su bella representación/huelo un perfume barato y dulce/ escucho risas a lo lejos».